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此伏彼起希区柯克风格,作者看过的

2019-09-23 01:16栏目:内地娱乐
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[4] 彭吉象:《影视美学》,北京:北京大学出版社,2013

了解观众心理状态并始终把观众放在第一位,借以使银幕下的观众“身临其境”,这是一部成功电影最重要的因素。拍摄影片《普罗旺斯惊魂记》时,导演强调需要控制的不仅是影片,还有观众的注意力。影片从一开始就布满了悬念,但通片却采用平铺直叙的电影语言,实际上观众与主人公的内心世界早已跌宕起伏。导演认为营造悬念的关键在于让观众知道主人公正处于极度危险之中,激起观众强烈的不确定性和焦虑感。而3D特效的运用,使影片画面更加真实、立体,观众完全融入到影片所营造的悬疑惊悚氛围中,恐怖细节令人窒息。

最近在看《希区柯克-电影制作大师班》,书中详细介绍悬念大师制作电影的过程。在看书的间隙找来电影感受下,或许会有所收获吧。其实,之前看过大师一部《精神病患者》,现在对那部片子的印象是,结局的反转很棒,其他或惊悚或幽默的感觉似乎已经忘没了。
这部《后窗》被尊为希区柯克最棒的电影之一。影片开篇的长镜头也饱受嘉奖。其实我的疑惑是,简单的定场镜头与其他不错电影的开篇长镜头并没有什么太大的区别:影片局限在一个小的空间里,推拉长镜头无法实现的情况下而以摇镜头呈现,在我看来只是很简单的镜头运用。上述书中内容,强调希区柯克对视觉画面的把握,也表现出了“慎用对白”这一观点(即能用画面呈现就不用对白),举的例子也是《后窗》的开篇长镜头。可是,影片在长镜头之后,是男主与女护士的长篇对白,这些对白是对前面镜头的解释——交代环境和男主人公的境况,而有对白的画面远远超过了那个长镜头画面。
另外一点,此影片被定位为悬疑、惊悚。悬疑的是,一个受伤在家的人因打发无聊时光时的假想:在没有任何证据的情况下,“戏说”出的一桩谋杀案。然而是否存在谋杀是整个片子最大的悬疑。片子之所以定位为悬疑片,影片的结局必然是商人真的杀害了他的妻子,不然整个片子讲的只能是一个无聊之人(甚至可以说成是一个偷窥变态的神经之作)的恶作剧罢了。而其中的惊悚,也不过是一群以想象为依托的人在奋力寻找证据时担心被发现的紧张而已。
影片最大的亮点是在狭小的空间里呈现多线故事,用不同“景框”里的人与物制造节拍推动情节的发展。简单的故事,狭小的空间,影片制胜点就在于运动镜头的变化。近两年的影片《三人行》也是在单一场景中拍摄的佳片(我认为的但凡有值得学习的地方的影片就可称作佳片)。《后窗》拍摄于五六十年前,从时间和技术维度讲,不论是镜头运用还是各方面设计,均可堪称经典。尤其值得一提的是女主人公的服装,全篇五套衣服,即使是在现时期也是时尚的典范(真心漂亮啊)。对了,还有一点,影片中不乏幽默之处:拿个痒痒挠瘙痒,确实很滑稽。哈哈~

[5]尹鸿主编:《百年电影经典》之《后窗》,北京:中国电影出版社,2002

对很多人来说,“希区柯克”这个名字再也不仅是一个名字,而是代表了一种电影手法的精神,成了悬疑惊悚的代名词。他的代表作品《后窗》、《西北偏北》、《惊魂记》一直被后人模仿学习,他另类的拍摄手法、戏剧性的真相、不可思议的人物关系都成为“希区柯克模式”在新一代年轻导演中传承。

参考文献:

腾讯娱乐讯 欧洲首部3D惊悚片《普罗旺斯惊魂记》主打心理惊悚悬疑风格。影片故事结构复杂,导演运用“恐怖大师”希区柯克的电影手法,看似平铺直叙、实则跌宕起伏。影片剧情引人入胜,全片控制的不仅是影片本身,还有观众的注意力。3D特效使影片更为真实、立体,观众仿佛身临其境般感受恐怖悬疑的气氛。电影《普罗旺斯惊魂记》延续了希区柯克式悬疑惊悚风格,展现了对人的本性与心理状态的深刻理解,该片必将成为2012年的重头戏。

《后窗》艺术海报

电影《普罗旺斯惊魂记》延续了希区柯克式悬疑惊悚风格。影片通过对人物内心深处隐藏着的种种扭曲畸形的心理与欲望,运用明亮鲜明的色彩及机智风趣的象征符号,最终展现出了人性最深层的恐怖和最异常的思想。整部影片充满神秘、灵异、爱情和谋杀的气氛。

《后窗》的故事非常简单:爱好冒险的摄影师杰弗瑞在一次工作中左腿骨折而不得不待在公寓里休息,百无聊赖中他把观察对面邻居的生活作为消遣,却可能无意中目睹了一起杀妻事件,于是,杰弗瑞便和女友丽萨一起调查可疑男子并最后揭露了事情真相,代价却是摔断了自己的另一条腿。作为一个好莱坞体制内的商业片导演,希区柯克喜欢启用著名演员出演,从而提高影片的吸引力与票房成绩。詹姆斯.斯图尔特和格蕾丝.凯利皆是希区柯克的御用演员,前者与希区柯克合作过《夺魂索》(1948)、《后窗》(1954)、《擒凶记》(1956)、《眩晕》(1958)四部艺术成就很高的影片,据说要不是《眩晕》的票房失利导致希区柯克偏颇地把原因归结为斯图尔特年龄太老不够有魅力了,《西北偏北》的男主角也将是斯图尔特而非加里.格兰特;后者则被誉为希区柯克的伯乐与知音,出演过电影《电话谋杀案》(1954),《后窗》(1954)、《捉贼记》(1955),都说格蕾丝.凯利是希区柯克生命中的贵人,希区柯克何尝不是格蕾丝.凯利的贵人呢?在《捉贼记》的戛纳宣传中,她结识了摩洛哥王子雷尼尔三世,而后有幸嫁入皇室,成为王妃。

2012进口恐怖片《普罗旺斯惊魂记》 首张电影概念图

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一般公认希区柯克最优秀的五部作品分别是:1954年《后窗》,1958年《眩晕》,1959年《西北偏北》,1960年《精神病患者》,1963年《群鸟》。上世纪五十到六十年代是希区柯克创作的黄金时期,而《后窗》则是这时期成熟作品中最早出现的一部。

悬疑惊悚令人窒息

然而,希区柯克是一个从不拘泥于电影形式的导演,电影对他而言只是一种表达和叙事的工具,一切手法都是为内容服务的。他既有《夺魂索》对一镜到底长镜头的探索,又有《精神病患者》对于蒙太奇的娴熟运用,在《后窗》中,剪辑和场面调度同样出色。除了首尾长镜头表现环境背景之外,影片中间的大部分都是在用匹配剪辑表现杰弗瑞的偷窥行为和被偷窥对象之间互动,此时,摄影机相当于杰弗瑞之眼,替观众承载着偷窥的作用。作为心理大师,希区柯克善于通过镜头语言表现人物关系。丽萨出现前,观众已经了解到杰弗瑞对她有少许不满:虽然丽萨漂亮、优雅而时尚,但对他而言就像个花瓶,他过不惯她那种精致而乏味的生活,她也无法了解他不安平和、追求刺激和冒险的热情。因此,当丽萨出场后,二人的对话常常使用正反打,即使在同一个画框内也常通过中全景相隔一定的空间距离。当丽萨逐渐被推销员杀妻事件吸引并参与其中时,镜头悄悄发生了变化,二人更多出现在同一画框内,景别也基本稳定在中近景,偷窥的主体变成了杰弗瑞和丽萨二人或和护士斯泰拉三人,这意味着这两个女人也逐渐从反对杰弗瑞的偷窥行为变成了和杰弗瑞站在统一战线,完成了从拒绝偷窥到主动并享受偷窥的心理转变和视角统一。

希区柯克式剧情引人入胜

    众所周知,希区柯克是好莱坞制片厂内的主流商业导演,但同时,他的电影又具有很强的艺术性,甚至被法国新浪潮的《电影手册》评为世界上伟大的电影作者之一。他的导演生涯跨越了默片与有声片,黑白片和彩色片,浩浩荡荡五十五年,创作了大量的电影、电视系列片以及悬疑小说,为拓展惊悚片、悬疑片的类型做出了极为重大的贡献。他的影片承继了德国表现主义的黑色元素,同时又具备浓厚的个人色彩和超前的艺术自觉,探索、实验了影片中蒙太奇剪辑、场面调度、景别运用、声音表现、剧本结构、摄影构图等各个制作环节,完善和充实了大量电影技巧,时至今日依旧影响了一代又一代的电影人。

  由于观众的视角和杰弗瑞的视角保持一致,电影的视点不得不集中在杰弗瑞狭小的公寓内,只有小狗死掉的时候是个例外,镜头不再是杰弗瑞的POV而是客观镜头,除此之外,观众只能同杰弗瑞一起被公寓的窗框囚禁。在这样一个局限的环境和视角内发展剧情,始终涉及到如何根据戏剧意图和情绪氛围而选景的大小,对电影技巧的运用是一个不小的挑战,但希区柯克的处理无疑是成功的。詹姆斯.斯图尔特却对此盛赞导演道:“通过反应来制造节奏和紧张是希区柯克的发明之一。由于他的巧妙处理,观众也当起侦探来了。”希区柯克也认同布局的局限性使他不得不拍摄一部纯电影性的影片:“一个瘫患者从屋里看窗外的景色,这是影片的第一个层次。第二个层次是他所看到的一切,而第三个层次则是表现他的反应。我们认为,像这样三个层次的表现乃是表现电影意念的最纯粹的方式。”

[3] 章伊倩:《美国经典电影》——《凝视私情的图景:<后窗>》,北京:对外贸易经济大学出版社,2005

詹姆斯·斯图尔特与格蕾丝·凯莉

[6]安利敏:《希区柯克镜头中的窥视欲》,2002

[1] [法]弗郎索瓦.特吕弗:《希区柯克论电影》,严敏,上海:上海文艺出版社,1988

  有趣的是,在人物的设计上,杰弗瑞和丽萨与推销员和妻子仿佛是手性对称的关系:一边是男性行动不便,女性来回自如;一边是女性卧病在床,男性照顾起居。而情感上,尽管丽萨腿脚方便,她的心却如石膏一样紧紧拴在杰弗瑞身上,杰弗瑞却并没有对丽萨产生依赖性;而由于病重,推销员的妻子对推销员有强烈的依赖,但推销员对妻子却只有不得不履行义务的敷衍与厌倦。《后窗》的悬疑元素下始终贯穿着一个家庭和探讨两性关系的主题,涉及了爱和选择,不难看出,不同的窗口下不同人的故事,是对这一主题的拓展和泛化。

[2] [法]弗郎索瓦.特吕弗:《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁,上海:人民出版社,2007

  像《后窗》这样的类型电影,其娱乐性是根本实质,它同时满足观众的“本源性欲求”和“社会性欲求”宣泄。尽管带动观众观影心理是悬疑大师希区柯克一贯的特征,《后窗》却是希区柯克影片中玩弄观众心理尤为典型的的一部作品,它从窥视者的角度引领者观众不自觉地也成为窥视者,不仅如此,这个窥视在影片中还具有双重意味:一是观众用杰弗瑞的眼睛去窥视邻居家的状况,二是观众作为偷窥者窥视着杰弗瑞偷窥邻居的行为。偷窥的行为潜藏在人类的本能里,源于每个人都逃脱不出的好奇心,电影成为以一种合理合法的方式来满足观众窥视癖的途径。在《后窗》的结尾,凶手跑进杰弗瑞的屋里,对他说:“你到底要拿我怎么样?我没有钱!”这时杰弗瑞哑口无言,因为他拍照偷看的行为纯粹出于好奇,所以是无法辩解的。就连杰弗瑞自己也说:“我怀疑用望远镜观察别人是否道德,仅仅因为我们为了证明他们是清白的,就情有可原吗?”希区柯克向我们抛出这个问题,却不去解答它,然而从观众的角度却倾向于这种窥视合情合理,须知主人公是个偷窥狂,而我们大家难道不都是偷窥狂?

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秉承一贯希式电影的风格,《后窗》包含了悬疑、谋杀、暴力犯罪、爱情和金发碧眼的成熟美女,虽然格蕾丝.凯利在影片中提到:“凶手绝不会开窗炫耀犯罪过程”,但杰弗瑞从窗口看到的凶杀案正是源自于英国报纸上的两则报道:“帕特里克.梅翁案件”和“克里本案件”,因此,事件本身是导演所言“擦掉乏味痕迹的生活”。

  秉承一贯希式电影的风格,《后窗》包含了悬疑、谋杀、暴力犯罪、爱情和金发碧眼的成熟美女,然而不同于希区柯克大多数影片,《后窗》本质上探讨的却是一个关于家庭、责任和爱情的故事。《后窗》讲述的是一个摄影师通过窗口窥视邻居,怀疑并证实一个推销员杀妻的故事。这个故事文本很简单,但电影却呈现出了纷杂的、带有多解性的视听内容,引领观众和杰弗瑞一同,体味着窥视的刺激性快感。本文的主要内容是从电影文本的层面试图分析并解读导演的表达技巧及心理分析。

《后窗》开篇3分钟是一组经典的长镜头:摄影机从杰弗瑞的窗口出发环视了四合院一般的楼房结构和对面的各个窗口,最后回到了杰弗瑞的房间,从这段长镜头里,我们可以看到该住房区的地理结构、每个窗口里的基本状况、男主角摔伤打石膏的左腿以及他的名字,同时,杰弗瑞脑门上密集的汗和温度计的特写表明了故事发生的时间是在夏天,天气非常闷热,而摔碎的相机、一系列的惊险照片以及完好的相机则表明杰弗瑞的职业是摄影师,其性格则是爱好刺激和冒险,并且暗示了杰弗瑞左腿骨折不得不待在家里的原因,而一个女子的照片与一沓该照片为封面的时尚杂志则暗示了杰弗瑞爱人丽萨的身份和性格。这一段既没有旁白也没有对话的长镜头,完全是运用纯电影的手法向观众传递大量背景信息,手法干脆利落,表现力极强,闷热的环境温度同时为影片奠定了紧张、躁郁的基调,为无数后来人所效仿。当特吕弗提及这段长镜头时,希区柯克谈到:“我认为,一个编剧最大的过失便是当人们谈论困难时,他却用以下的话来回避问题:“我们用一句对话不就解决了吗?”对话作为人物嘴里发出的声音,不过是许多解决法中的一种,而人物的动作和目光则可以叙述出一个视觉故事。”

 

  道德的悖论使得《后窗》的电影文本更具有多重解读性,透过这扇窗,我们可以看到人类好奇和窥视的欲望本能,看到道德在欲望面前的无助,看到人性中对承担责任的逃避,看到人类在追逐和选择中的困境……《后窗》谈论的是一个关于家庭、关于爱的故事,非典型线性结构的叙事和空间视点的位移观众在整个观影的过程中与主角人物都保持着道德认同感的一致性,结局凶手对杰弗瑞的自白也使人同杰弗瑞一样对其产生同理心。在特吕弗看来,《后窗》可以说是希区柯克的最佳剧作,它结构严谨,激情强烈,细节丰富,也许在情绪的调动上它略逊于《精神病患者》,在情节的跌宕起伏上不如《西北偏北》,在人物心理的解剖上又没有《眩晕》那么深刻和病态,但这部作品却足够严谨精致,具有深刻和多层角度的可读性,布局虽小,格局尤大,问世六十余年历久弥新,依旧令人着迷。

我们通过杰弗瑞的眼睛从邻居窗口里偷窥到了他们的故事,这些故事大张着窗子向观众们层层呈现着,恰如影片本身大张着银幕公然而合法地满足着观念观众对于他人生活的好奇与窥视。尽管关于窗中生活的大部分场景只是我们随着杰弗瑞的一瞥看到的,但通过时间和影片节奏的递进却逐渐呈现出几个简单而完整的故事。那些没有呈现的部分,观众又不难猜测——这体现了希区柯克对偷窥的另一层解读:通过冰山一貌对他人生活其他部分的好奇和意淫。

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